Marys Medicine

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Luis Bagué Quílez Las huellas de una complicidad: Ángel González y la última poesía española Para que yo me llame Ángel González La poesía de Ángel González conversa con las principales corrientes teó- ricas que defienden una renovación del compromiso a finales del siglo XX ycomienzos del XXI. Aunque su obra se adscribió en principio al realismo crí-tico, tanto sus temas como su elaboración formal de la materia lírica desbor-dan ampliamente el horizonte de expectativas que había cuajado en la ten-dencia social. La meditación sobre los imperativos de la historia, que en oca-siones adopta la perspectiva del testigo o del superviviente, alterna con otrosmotivos que adquieren una mayor entidad estética en el marco cultural delposfranquismo: la creación de un sujeto poético que busca la complicidad conlos lectores; las descripciones de la malla urbana del presente, a menudo con-trapuestas a los apuntes del natural, y las consideraciones metadiscursivas,que reflejan la actitud del poeta ante la escritura.
La definición del hablante lírico es uno de los aspectos más debatidos en el panorama literario posmoderno. El mismo Ángel González ha ofrecidonumerosas pistas sobre el carácter ficticio del personaje que habita en sus ver-sos. Se trataría de un yo cómplice y tierno que siente la desolación y la angus-tia en primera persona, pero que aspira a dinamitar los límites entre lo pri-vado y lo público (en García Montero 2002a, p. 22). Con esta finalidad, con-figura un territorio donde convergen la huella fracturada de la intimidad y losecos de una identidad colectiva. El autor utiliza sus circunstancias vitales comocimiento para construir a un protagonista cívico que no se corresponde exac-tamente con su biografía, ya que logra trascender sus experiencias subjetivasy otorgarles una significación más amplia, de acuerdo con las del resto de ciu-dadanos que vivieron una historia parecida a la suya (García Montero 2002b,p. 233). La hechura moral de este sujeto arraiga en una concepción ideoló-gica de los sentimientos, tal como postulaba Antonio Machado. A su vez, sefundamenta en una revisión del marxismo como medio de conocimiento, ensintonía con la reflexión distanciada de Brecht. Así se observa en "Para queyo me llame Ángel González" (Áspero mundo, 1956), en que el poeta seremonta a una genealogía mítica que se justifica no por los rasgos que indivi-dualizan su andadura existencial, sino, al contrario, por aquellos que compar-te con quienes le precedieron hasta "el viaje milenario de mi carne" (Moreno2004, p. 178).
(1) En este sentido deben interpretarse las declaraciones del escritor en el volumen de home-naje que le dedicó la revista Litoral en 2002, bajo el título de Tiempo inseguro. En la poé-tica que abre el libro, "¿Por qué escribo?", señala González: "Me temo que, aunque siempresostengo lo contrario, estoy cayendo en la tentación de creer que el poeta, bueno o malo,que mis versos configuran —ese personaje ilusorio que habla en los poemas— soy efectiva-mente yo, y que el acabamiento del poeta significaría mi propio acabamiento" (González2002, p. 5). Más tarde, confiesa: "Pero si el ‘yo' que aparece en el poema quiere hacersepasar por Ángel González, no tendrá más remedio que pensar y actuar como piensa y actúaÁngel González. Desde que comprendí que toda poesía confesional es el resultado de esejuego de proyecciones, desdoblamientos e imposturas, intento, ya deliberadamente, que elpersonaje por mí creado, para que sea creíble, se parezca cada vez más a mi persona" (enGarcía Montero 2002a, p. 22).

La presencia de un personaje con las mismas señas de identidad que el autor favorece una progresiva dilución del yo literario en el yo real. Estemecanismo se relaciona con la técnica que Laura Scarano denomina corre-lato autoral, según la cual "quedan homologados hablante y autor real, cons-truyendo un yo con nombre propio y biografía verificable" (Scarano 2001,p. 273). De este dispositivo de autopresentación hay varios ejemplos en laobra de Ángel González: "Me basta así" ("si yo fuese / Dios, haría / lo posi-ble por ser Ángel González", en Palabra sobre palabra, 1965); "Preámbuloa un silencio" ("tengo un nombre con alas celestiales, / arcangélico nombreque a nada corresponde: / Ángel", en Tratado de urbanismo, 1967), o"Siempre lo que quieras" ("Se llama Ángel y conduce al llanto", en Brevesacotaciones para una biografía, 1971) (1). En suma, la deliberada confec-ción de un personaje va cediendo poco a poco a una constatación de lasparadojas del pacto realista sobre el que se edifica su poesía (2).
Desde este momento, el escritor ensayará otros métodos más sutiles de distanciamiento emotivo. Dos son los recursos empleados en su práctica lite-raria. Por una parte, la desmitificación del arquetipo del poeta, a la que seaplica en diversos textos: "Dato biográfico" (Muestra, corregida y aumenta-da…, 1977), donde aparece en tenaz pugna contra las cucarachas que inva-den su casa; "Vean lo que son las cosas" (Prosemas o menos, 1985), queincide en los paralelismos entre su historial médico y su historial humano, y"Autorretrato de los sesenta años" (Deixis en fantasma, 1992), un epigra-ma sobre los espejismos de la edad. Todas estas composiciones fluctúan entrela ironía desencantada y una cadencia temporalista que deriva, a la postre, enla calcinación elegíaca de su último libro, Otoño y otras luces (2001). Porotra parte, González propende hacia un desdoblamiento anímico que prefi-gura al sujeto fragmentado o escindido de la posmodernidad. Prueba de elloson "Yo mismo" (Sin esperanza, con convencimiento, 1961), que desligalos vínculos entre psique y cuerpo; "Evocación segunda" (Tratado de urba-nismo), donde dialoga desde el presente con su alter ego pretérito, "aquelinfantil yo ahora evocado", y "De otro modo" (Deixis en fantasma), en quela autonominación habitual en el autor se orienta hacia la extrañeza del pro-pio nombre: "Ángel. // Qué raro".
Ciudad cero Otro de los motivos centrales en la poesía de Ángel González es el de la ciudad, que adquiere un valor polisémico. Para él, al igual que para muchosde sus compañeros de viaje (Carlos Barral o Gil de Biedma), el entorno urba-no no supone tanto un asentamiento físico cuanto una categoría discursiva,el hábitat natural del hombre contemporáneo. A veces esta geografía abar-ca, en un proceso de sinécdoque, a toda España. Otras veces, en cambio, sepersonifica o se vincula con el itinerario vital del poeta (Prieto de Paula 2004,p. 142).
(2) Los autores de la llamada poesía de la experiencia reivindican un pacto biográfico basa-do en la identificación del personaje con una convención metaficcional (Juaristi 1994, pp.
25-26). En sus notas a Diario cómplice, García Montero destacaba que el simulacro de sin-ceridad y el artificio sentimental se imponían sobre el reflejo fidedigno de la historia amoro-sa: "me interesaba el diseño de un yo poético cómplice, un yo que perdiese su responsabili-dad directa como origen, pero manteniendo la capacidad de saber su posición dudosa antelas leyes" (García Montero 1993, p. 223).

A partir de Tratado de urbanismo, el autor se presenta como un flâneur que contempla el espectáculo degradado de la sociedad industrial. La capitalse transforma en emblema del desarraigo. De hecho, el decorado urbano esa menudo un pretexto para reflexionar sobre el entramado político, legal yburocrático de la metrópoli moderna (Payeras Grau 2002, p. 273). Se repro-duce, pues, el locus de la ciudad enferma de los simbolistas o de la ciudad-sumidero de las vanguardias, según un desarrollo de la secuencia metafóricaurbe / infierno acuñada por Baudelaire. En la lírica de Ángel González, estaperspectiva suele hallarse tamizada por la sátira y la parodia sobre los modosde producción capitalista. Así sucede en "Centro comercial" (Tratado deurbanismo), que critica la inanidad del culto mediático al consumo, y en"Zona residencial" (Tratado de urbanismo), que refleja el microcosmos de unbarrio privilegiado mediante una descripción burlesca de sus habitantes, cosi-ficados o ridiculizados en los incisos parentéticos que jalonan la pieza. Ambospoemas desmienten el dictum guilleniano según el cual "el mundo está bienhecho", al que hace referencia la mención a "un mundo tan perfecto" quecierra "Zona residencial". Asimismo, el escritor recoge la imagen del univer-so urbano como vertedero de la tecnología en "Muerte de máquina" (Gradoelemental, 1962) y "Chatarra" (Tratado de urbanismo), dos fábulas distópi-cas sobre la mecanización de la realidad que culminan con una relecturaactualizada del tema de las ruinas, desplazado en ambos casos a los residuosdel progreso industrial.
Junto con esta evocación de los signos externos del acontecer diario, cabe destacar otras composiciones en que la metrópoli está ligada a la memo-ria del autor y situada en unas precisas coordenadas históricas (la guerra civily la inmediata posguerra). El aprendizaje de la ciudad se entiende ahora comoun fracaso privado (la conciencia íntima del dolor y la muerte) y colectivo (laconciencia generacional de la explotación y el exilio). Este planteamiento fer-menta en "Ciudad cero" (Tratado de urbanismo), donde el poeta subordinalos recuerdos de infancia, entonces exentos de significado ideológico, a laevaluación moral del presente. De ello se extrae un amarga conclusión queconcuerda en su falsilla tópica con la poesía de ruinas, aunque su mensaje nose dirige hacia la idealización del pasado, sino hacia la reinterpretación de los"prodigios cotidianos" de antaño ("suspensión de las clases escolares","Isabelita en bragas en el sótano", "el hallazgo / de una bala aún caliente")en clave de una ética de la derrota que asume la precariedad de la esperan-za. Dicho análisis se prolonga en "Plaza con torreones y palacios" (Tratadode urbanismo), que integra el escenario pretérito en la esfera de la intimidad,y en "La ceniza de un sueño" (Prosemas o menos), cuyo último verso sugie-re, a través de la semejanza fonética, un explícito paralelismo entre los dostérminos que yuxtapone: "Historia: escoria"(3).
(3) La ciudad también se asocia con las huellas del pasado en los poemas históricos de auto-res posteriores, como Javier Egea ("Paseo de los Tristes", en Paseo de los Tristes, 1982) yLuis García Montero ("Sonata triste para la luna de Granada", en El jardín extranjero, 1983).
(4) La polarización entre modernos y posmodernos opone la "‘metrópolis fabril' de los‘modernos' —chimeneas y vigas—" y la "‘ciudad de servicios' —bares, taxis, teléfonos— delos postmodernos" (Mainer 1999, p. 21). Según Pere Pena, la ciudad sentimental de losaños ochenta se edifica sobre el vacío de los valores y ofrece dos matices diferenciales. Porun lado, huye de la vinculación entre poesía y política que había prevalecido en el socialrea-lismo. Por otro, ensaya una nueva forma de poetizar que conecta la sentimentalidad indivi-dual con los asuntos de la vida civil (Pena 1994, p. 84).

Más original es la concreción de una ciudad humanizada, que funciona como correlato sentimental y como trasunto de la ensoñación amorosa, lainvención metaliteraria o, simplemente, el bullicio de las grandes avenidas (4).
En "Ciudad" (Áspero mundo), el retrato impresionista de la trama urbanafavorece, mediante la proliferación de estímulos sensoriales, la disolución delvínculo amoroso. Sin embargo, la ciudad posmoderna no siempre es ajena alos procedimientos coercitivos del control social, que simbolizan la intromi-sión del poder en la escala de los afectos. Ejemplo de este modelo retórico es"Inventario de lugares propicios al amor" (Tratado de urbanismo), en que lassinuosidades irónicas van dejando paso a un ataque a la hipocresía y al ferozindividualismo en el "tiempo hostil, propicio al odio" que le tocó vivir al escri-tor. No obstante, en sus últimos poemarios la atención al mundo exterior sediluye en un afán introspectivo, de acuerdo con el yo ensimismado que dise-ñan estos libros (Scarano 2002, p. 299). Su poesía evoluciona desde unaclara demarcación espaciotemporal —"Aquí, Madrid, mil novecientos / cin-cuenta y cuatro" (Áspero mundo)— hacia una percepción interiorizada de lacronología y del espacio, como trasfondo vital del sujeto: "No tuvo ayer sudía", "Acaso" y "El conformista" (Prosemas o menos), "Tal vez mejor así"(Deixis en fantasma) y "Aquí o allí" (Otoño y otras luces).
Discurso a los jóvenes Tres son los rasgos esenciales de Ángel González que heredan quienes empiezan a publicar al filo de los años ochenta. En primer lugar, la utilizaciónde la ironía. En segundo lugar, la versatilidad formal. En tercer lugar, la acti-tud esperanzada ante los requerimientos éticos y estéticos de la posmoderni-dad. La ironía desempeña dos papeles complementarios en la poesía delautor. Por un lado, es un mecanismo consciente de distanciamiento para evi-tar la falacia sentimental y la emoción directa. Por otro, sirve de soporte parala exposición de determinados contenidos y géneros (sátira, parodia) que ale-jan al sujeto de la lírica social al uso. El empleo del humor entronca con unavisión posmoderna del hecho poético, no tanto en lo que la posmodernidadimplica de escepticismo o de juego autorreferencial cuanto en su dimensióncrítica y comunicativa. Al romper las expectativas verbales, la ironía actúa almismo tiempo como el fondo y la forma del poema. Con este propósito,González se vale de resortes tales como la desautomatización de fraseshechas, las ambigüedades, los dobles sentidos, las citas manipuladas, losencabalgamientos léxicos, la intertextualidad, etc. De ello dan testimonio lasnumerosas sátiras literarias y políticas que esparce a lo largo de su produc-ción. Entre las primeras, sobresalen las dedicadas a los poetas "celestiales"(como los denominó José Agustín Goytisolo) que permanecen al margen delos conflictos humanos. En consonancia con estas premisas, semejante con-sideración le merecen la primavera del endecasílabo auspiciada por el gar-cilasismo ("Soneto a algunos poetas", en Áspero mundo) y el oropel cultu-ralista de los "novísimos" ("Oda a los nuevos bardos", en Muestra, corregi-da y aumentada…). Por lo que respecta a los textos políticos, cabe resaltaraquellos que adoptan los modelos elocutivos de la sátira grecolatina para cen-surar las paradojas del régimen franquista: "Discurso a los jóvenes" (Sin espe-ranza, con convencimiento), "Elegido por aclamación" (Grado elemental)u "Horóscopo para un tirado olvidado" (Muestra, corregida y aumenta-da…). En otras ocasiones, la sátira se dirige a quienes se inclinan por buro-cratizar la vida cotidiana ("Nota necrológica", en Grado elemental) o a quie-

nes ocultan bajo una pátina de erudición la mezquindad de sus intereses("Eruditos en el campus", en Prosemas o menos) (5).
El segundo aspecto que ha influido en los nuevos escritores es la versati- lidad estilística que exhiben los versos de Ángel González. Esta diversidad detonos refleja su opinión cambiante sobre el valor de la palabra en distintosmomentos de su itinerario artístico. En su obra se advierte una evolucióndesde la confianza en la capacidad genesíaca del lenguaje ("La palabra", enPalabra sobre palabra) hasta una crisis pasajera que le lleva a proclamar, ensu etapa de mayor escepticismo, la inutilidad del hecho poético ("Introduccióna unos poemas elegíacos", en Muestra, corregida y aumentada…). Una sín-tesis entre estas dos opciones es la aceptación de un lirismo impuro, cons-truido con materiales de derribo, que linda con la antipoesía de NicanorParra. El paradigma de esta propuesta es "Contra-orden (Poética por la queme pronuncio ciertos días)" (Muestra, corregida y aumentada…), que con-cibe la poesía como un palimpsesto o como un muro con inscripcionesdonde tienen cabida el prosaísmo, la obscenidad y las consignas políticas. Yaen los años noventa, el realismo de indagación de Jorge Riechmann o el cul-tivo de la antipoesía en autores como Eladio Orta o Antonio Orihuela pre-tende llegar al desenmascaramiento ideológico a través de un desenmascara-miento retórico que pasa por la reflexión metaliteraria, la desmitificación dela figura del poeta y la búsqueda de un receptor complejo y plural (SánchezTorre 2002, p. 53). Sin embargo, la variedad de acentos y modulaciones enla poesía de Ángel González está relacionada con un tratamiento de la musi-calidad que no renuncia ni a los moldes estróficos clásicos ni al flirteo con múl-tiples texturas melódicas. Las "Canciones" y "Sonetos" (Áspero mundo) y el"Intermedio de canciones, sonetos y otras músicas" (Tratado de urbanismo)cumplen una función similar a la de la ironía, pues permiten canalizar laexpansión sentimental del protagonista sin descender al tematismo autobio-gráfico ni a la emanación confesional (Díaz de Castro 2002, p. 210).
Igualmente, "Oda a la noche o letra para tango" (Muestra, corregida yaumentada…) y "Canción triste de amigo" (Deixis en fantasma) prefiguranla veta desenfadada y cancioneril de cierta poesía de la experiencia, ya sea enel caso de proyectos colectivos como la antología Granada / Tango (1982),ya en las secciones que, bajo el rótulo de "Canciones", se incluyen en algu-nos libros de García Montero, como Las flores del frío (1991) y La intimi-dad de la serpiente (2003).
Por último, Ángel González concuerda con los autores jóvenes en su valo- ración ambigua de la esperanza. En sus primeros poemas, ofrece un plante-amiento pesimista a partir de la interpretación negativa de dicho sentimien-to: "Esperanza, / araña negra del atardecer" (Sin esperanza, con convenci-miento). Otros textos de este volumen inciden en la desencantada prediccióndel futuro: "El invierno", "Porvenir" y "El futuro". Más tarde, la esperanza seconvierte en el núcleo de un programa de supervivencia rayano en los efec-tos sedantes del pensamiento débil, aunque aplicado a una situación concre-ta (la dictadura franquista) y no a una sensación generalizada de vaciamiento (5) La coda epigramática de "Eruditos en el campus" ("¿Qué salario tendré dentro de unaño? / ¿Es jueves hoy? / ¿Cuánto / tardará en derretirse tanta nieve?") dialoga con el desen-lace de "Fumar en Sarajevo" (Partes de guerra, 1994), de Juan Bonilla, que oponía laestampa bélica del comienzo a las dudas existenciales que asaltan a los privilegiados delPrimer Mundo: "¿de dónde vengo? ¿a dónde voy? / ¿puede vivirse bien con sólo un sueldo?/ ¿es pecado morderse las uñas en vigilia?".
existencial (el agujero metafísico posmoderno) (6). Así ocurre en "La paloma(Versión libre)" (Tratado de urbanismo), que comienza con los versos "Sehabla de la esperanza / últimamente", y, una vez muerto el dictador, en"Reflexión de un mal día" (Prosemas o menos), que culmina con el lamento"qué esperanza tan frágil me sostiene". Esta postura enlaza con la poesía deldesconsuelo de Jorge Riechmann, quien enfrenta la imagen de una esperan-za imperfecta y mutilada a la fosilización elegíaca, en "O yo lo invento"(Desandar lo andado, 2001): "La esperanza con los párpados y labios cor-tados".
En definitiva, Ángel González se erige en uno de los maestros de la últi- ma generación poética debido a su desacralización del yo, que cuestiona losfundamentos de la subjetividad; a su plasmación de la ciudad, que anticipa elmarco espacial de la lírica de la experiencia, y a su fe en un humanismo cons-tructivo, que reivindica la individualidad sin abdicar de la responsabilidad his-tórica. El autor avanza la justeza de tono, el sesgo cotidiano y la inflexión con-versacional de la poesía de la experiencia (Prieto de Paula 2002, p. 282) (7).
La lectura del poeta puede llegar incluso a modificar la realidad. Como escri-be Fernando Beltrán en su homenaje "Muchacha con Ángel" (La semanafantástica, 1999), la joven que se sumerge en un libro de Ángel Gonzálezdurante un trayecto en autobús "[p]alabra sobre palabra apoya / los charcosde un poema en sus rodillas / y se queda mirando lluvia adentro".
(6) En la entrevista concedida a Yamilé Paz Paredes, el 11 de octubre de 1970, para el dia-rio mexicano El Nacional, Ángel González indicaba: "El convencimiento fue cediendo terre-no más recientemente, para dejar sitio casi únicamente a la esperanza. De forma que si yoquisiera utilizar esas palabras, esperanza y convencimiento, para titular un libro mío escri-to ahora, invertiría los términos y diría: Con esperanza, sin convencimiento" (en Jiménez1972, p. 300). A su vez, la entrevista recogida por Federico Campbell para Infame turballeva el elocuente título de "Ángel González o la desesperanza" (Campbell 1971, pp. 367-379).
(7) La meditación sobre la utilidad de la poesía vertida en "Las buenas intenciones" (El últi-mo de la fiesta, 1987), de Carlos Marzal, un poema-manifiesto que expone los principiosde la corriente figurativa, coincide de manera palmaria con el pensamiento de ÁngelGonzález. Marzal propone en sus tercetos: "Por tanto, los poemas han de ser necesarios /para quien los escribe, y que así lo parezcan / al paciente lector que acaba de comprarlos".
Por su parte, Ángel González había sentenciado en su artículo "Poesía y compromiso", de1963: "Inevitablemente, el poema ha de ser necesario para quien lo escribe, si se quiere quedespués sea legítimo para quien lo lee" (en Provencio 1988, p. 24).
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